Berardi, modellerin, minyatürlerin ve titiz dijital sanatın filmin en patlayıcı ve duygusal etkilerini yaratmak için nasıl bir araya geldiğini anlatıyor.
Dennis Berardi, Mr. X adlı görsel efekt şirketinin sahibi. Evet, söylemesi çok eğlenceli bir isim, ama daha da önemlisi, Berardi’nin 25 yıl önce kurduğu bir şirket . Bir ara Technicolor’a aitti. Güzel bir döngünün tamamlanmasıyla, görsel efekt süpervizörü şirketi geri satın aldı ve işe büyük bir heyecan katmaya çalıştı.
Bay X’in Berardi’nin son dönemdeki sahipliğindeki ilk eseri: Guillermo del Toro’nun Frankenstein’ı .
Görsel efekt sanatçısı için, Bay X liderliğindeki ilk filmin kendisi ve del Toro arasında bir başka iş birliği olması büyük anlam taşıyor. İkili, Suyun Sesi ve Merak Dolabı da dahil olmak üzere birçok projede birlikte çalıştı .
Del Toro’nun Mary Shelley’nin romanından uyarladığı bu zengin uyarlamada, Mr. X’teki sanatçılar, yaban hayatından kendi kendini iyileştirmeye ve patlayan bir kaleye kadar yaşam ve ölümün eksiksiz bir resmini çizmeye yardımcı oluyor. Berardi, yakın zamanda What’s On Netflix ile bu dijital efektlerin bazılarını mümkün olduğunca somut hale getirme konusunda konuştu.
Sonraki Yazıyı Oku
‘Frankenstein’ Kostüm Tasarımcısı Kate Hawley, Netflix Filminin Sırlarını ve Sürecini Açıklıyor
Görsel efektler için renk konusunda Guillermo ile ne kadar konuşuyorsunuz?
Birlikte çalışırken, eserlerini değerlendirirken benimsediği birkaç temel ilke var. Birincisi kompozisyon ve silüet. Teknik olarak parçalara ayırmaya başlamadan önce, bir çekimin, bir silüetin veya bir kompozisyonun içgüdüsel duygusal yankısını arıyor.
Görsel iletişimciler olarak, izleyicinin bağlam içinde ilişkilendirebileceği bir kompozisyon ve silüet sunmamız gerekiyor. Bu onun ilk noktası ve bunu çok hızlı bir şekilde tarif edecek veya bir şeyler çizecek ve ayrıca hareket yönü de verecek.
Renk diğer önemli unsurdur. Renk, özellikle Frankenstein’da ruh haliyle doğrudan ilişkilidir ; Elizabeth ve belki de Victor’da yeşil renkler, daha gösterişli ve canlı kırmızılarla her şeyle ilişkilendirilir.
Görüntülerin göze hitap etmesinin ilk kuralı, Victor Frankenstein’ın laboratuvarının patlamasında öne çıkıyor. Film, inşa edilen setlerden minyatürlere ve şirketinizin bilgisayar grafiklerine sorunsuz bir şekilde geçiş yapıyor. Bu geçiş nasıl gerçekleşti?
Filmin en büyük zorluklarından biriydi. Yani, bu filmde birçok zorlukla karşılaştık. Gemiyle buzdan kaçış sahnesini bir otoparkta çektik. Çoğu dijital olan çeşitli hayvanlar vardı. Çılgın hareketler, patlamalar ve 1.200’den fazla görsel efekt sahnesi vardı. İki saatten fazla görsel efekt içeriği var.
Ancak kule ve kulenin etrafında olup biten her şey ve kulenin çevresi, görsel efekt sanatçıları olarak karşılaştığımız en büyük zorluktu. [Konsept tasarım şefi] Guy Davis, [yapım tasarımcısı] Tamara [Deverell] ve Guillermo, laboratuvarın bir kuleye yerleştirilmesi fikrinden ilham aldılar ve Guillermo, yaklaşık 120 metre yüksekliğinde, terk edilmiş bir su tesisatı kulesi fikrini ortaya attı.
Tüm bu iç setler sahnede inşa edildi. Dış mekan hiçbir zaman tek parça halinde var olmadı, ancak dijital ve maket için, dış mekanda, kulenin tabanının ilk 6 metrelik kısmını bir mekanda inşa ettik.
Çok güzel bir model. Netflix’teki kamera arkası belgeselinde herkes görebilir.
Ve sonra kulenin en uç noktası, Victor’un bir oltayla tırmandığı küçük bir sivri uçlu mavi ekrandan ibaretti. Ve sonra, İskoçya’daki Seacliff adlı bir yerden esinlenerek oluşturduğumuz çevredeki ortam, üzerinden drone fotoğrafçılığı uçurduk ve manzarayı yakalamak için uzun menzilli lidar ve fotogrametrik araştırmalar yaptık.
Kuleyi çok engebeli, sahil kenarında, kayalık bir alanın kenarına yerleştirdik. Yani, her şeyi birleştirmek için birçok farklı hareketli parça vardı. Prodüksiyon tasarımı, görsel efektler ve minyatürlerin hepsi bir arada en iyi şekilde çalıştı. Ortaya çıkan çalışmayla gurur duyuyorum. Oldukça bütünlüklü hissettirdiğini düşünüyorum. Sonra da hepsini havaya uçurup yıkmamız gerekiyor.
Modellere ve referanslara çok inanıyorsun, değil mi?
Referansa ve tek bir tekniğe bağlı kalmaya çok inanıyorum. Tekniği görüyorsanız, film yapımcıları olarak bir nevi başarısız oluyoruz. Setin arkasını veya setin alçıpanını ve sıvasını görmek istemezsiniz. Önünü görmek istersiniz. Tekniği görüyorsanız, bir sorun var demektir.
Uzmanlık alanım görsel efektler ve CGI olsa da, her seçeneği mümkün olduğunca pratik bir şekilde araştırdığımızdan emin olmak istiyorum. Guillermo ile 15 yıldır çalışıyorum ve filmlerinde yadsınamaz bir dokunsal unsur var. Her şeyin el yapımı gibi hissettirmesini istiyor ve bu, dijital çalışmalara da yansıyor.
Ayrıca, biz sanatçıyız. Bu filmde hiçbir yapay zekaya başvurmadık ve asıl mesele dokularımızı fotoğraf dünyasının kusursuz dünyasına mükemmel bir şekilde entegre etmekti. Her disiplinin bir araya geldiği bir operaydı.
Guillermo, filmlerde yapay zekaya karşı hoşnutsuzluğunu açıkça dile getiriyor . Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Bence bu, hepimizin hesaba katması gereken yadsınamaz bir güç. Görsel efektlerde olmasından korkmuyorum. Teknolojileri benimseme eğilimindeyiz ve en iyi ihtimalle, bu bir güç çarpanı olabilir ve işimizdeki sıkıcı işleri hafifletmemize yardımcı olabilir. Rotoskoplama, kamera eşleştirme hareketi ve kare kare yapılan ve kimsenin yataktan kalkıp severek yapmadığı şeyler gibi şeyler düşünüyorum.
Ayrıca, Bay X’in sahibiyim. Hiçbir işi yapay zeka algoritmalarıyla değiştirmek zorunda kalmadım. Kaldı ki öyle bir niyetim de yok. Kısa vadede, Python gibi kod geliştirmemize yardımcı olması için onu değerlendirmeye başlıyoruz. Rotoskop ve kamera eşleştirme hareketleri alanlarında değerlendiriyoruz. Teknik prosedürler ve teknik dikişler için değerlendiriyoruz. Şu anda, cephaneliğimize eklediğimiz bir araç daha.
Yapay zeka ile hızlı sonuçlar elde edebileceğiniz için daha da önemli hale geleceğini düşünüyorum, ancak çoğu gerçekten kötü. İçeriği daha hızlı üretebilmeniz, çoğunun iyi olacağı anlamına gelmiyor. Dolayısıyla, bir yönetmenin ve benim gibi kişilerin içeriği düzenleyip anlaması ve bağlamına uygun olduğundan emin olması giderek daha önemli hale gelecek.
Umarım onu kontrol ederiz ve o bizi kontrol etmez. Ve böylece, biz de ona doğru eğilmeye başlıyoruz, ancak gördüğüm şey şu ki, bu durumda Frankenstein gibi bir dönem filminde veya piksel mükemmelliğinde olmamız ve bağlam için el yapımı olmamız gereken bir filmde harika bir sonuç elde etmek kolay değil. Yapay zekadaki o tekinsiz vadi, her seferinde bir şey istediğinizde ortaya çıkıyor; her zaman oldukça kötü.
Dediğiniz gibi, en iyi ihtimalle görsel efekt sanatçılarının daha sıradan görevlerden kaçınmalarına ve ofis dışında daha fazla hayat yaşamalarına olanak sağlamasını umuyorum .
Bay X’teki kendi şirketimde, evet, bunun daha az saat çalışarak daha fazlasını başarmamızı sağlayacağını biliyorum. Kesinlikle.
Bilgisayar grafikleri için gerçek referanslara geri dönelim: Siz ve ekibiniz gerçek kurtları çektiniz. Bu çekimlerden onları dijital olarak tanımlamanıza yardımcı olan neler öğrendiniz?
Anatomi, davranışları, nasıl hareket ettikleri ve onları neyin motive ettiği konusunda öğrendiklerimiz, nihayetinde bunları bir araya getirirken paha biçilmezdi. Çok etkilendim. Bu göndermeleri, ikinci ünitenin eklerini yönettiğim ikinci ünitede çektik. Bu hayvanlar konusunda bir dahi olan kurt eğitmenimiz Andrew Simpson , bize sekansın her anı için referans olarak kullanabileceğimiz bir performans sunmaya çalıştı.
Dijitalde animasyon karakterlere dönüşmüş olsalar da, bu çalışma olmasaydı nerede olurduk bilmiyorum. Sadece anahtar kareler oluşturup her şeyi canlandırsak ve hiçbir referansa bakmasak kötü görünürdü diye düşünüyorum.
Beni etkileyen tek şey ne kadar güçlü olduklarıydı. Yanlarına yaklaşana kadar ne kadar büyük olduklarını gerçekten anlayamıyorsunuz, ki ben de çok çekinerek yaklaştım. Görsel efektler harika. Bilgisayar grafikleri harika. Ama önce gerçeğe dayanması gerekiyor.
Ve böylece, tamamen dijital bir şeye geçmeden önce onu çekmeye, bir şeyler öğrenmeye, referans bulmaya, üzerine inşa etmeye çalışıyoruz. Elbette, günümüz film yapımcılığında, Frankenstein’da bile tamamen dijital olan sahneler var.
Yaratık’ın (Jacob Elordi) kendini dinamitle havaya uçurduğu sahnede referansınız neydi?
Tamam, bu iyi bir fikir. Jacob’ın yüzünü aydınlatmak için LED ışıklı bir dinamit çubuğu tutmasını sağladık. Ardından [görüntü yönetmeni] Dan [Laustsen], her şeyi aydınlatan bu büyük Vortex ışıklarıyla bir ışıklandırma ipucu hazırladı. Ardından, pratik özel efektler ekibiyle ayrı bir unsur olarak bir patlama çekimi yaptık. Jacob’ın vücuduyla hemen hemen aynı çapta bir sauna tüpü aldık, içine patlayıcılar doldurduk, aynı kamera açısını kullandık ve sonra havaya uçurduk. Bunu bir unsur olarak kullandık.
Kameraya doğru gelen kar gibi birçok dijital unsur var. Ateşleme noktası tamamen dijital, ancak referans olarak ayrı bir ünitede çektiğim gerçek bir kamera içi patlamayı kullandık. İşte böyle yaptık.
Çok eğlenceli bir gün. The Cabinet of Curiosities’de çalıştığın için sormak zorundayım: İkinci sezonu görme şansımız var mı?
Ara sıra bundan bahsediyor ama cevabı bilmiyorum. Sanırım bir tane daha çekmek isteyebilir ama hiçbir fikrim yok. Şu anda birkaç yeni film üzerinde çalıştığını biliyorum ve sanırım 10 tane projesi var. Bilmiyorum. Guillermo bana sadece yeni bir çığır açacak veya korktuğu bir şeyle ilgili projeler aradığını söyledi. Sanırım gişe rekorları kıramayabilir. Kendi deyimiyle, belki de onu konfor alanından çıkaracak bir şey arıyor.
Sizleri bırakmadan önce, Dennis Berardi’nin izniyle birkaç görsel efekt incelemesi daha:
